EL GRUPO ORKOPATA DE PERÚ — ojarasca Ojarasca
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EL GRUPO ORKOPATA DE PERÚ

Roger Santivañez

VANGUARDIA INDÍGENISTA EN EL PERÚ DE LOS AÑOS 1920’S

Tendríamos que empezar situándonos históricamente. Estamos en el Perú en la década de  1920 y más exactamente en el departamento de  Puno, sitio en la sureña meseta andina del Kollao,  a tres mil 830 metros sobre el nivel del mar, y en la  ciudad de Puno junto a las orillas del lago Titikaka. Gobierna  Augusto B. Leguía, quien —con propósito modernizador—  ha entregado el país a la voracidad del rampante  capitalismo norteamericano, lo cual no impidió al  capital británico (cuya presencia databa desde el siglo  anterior) expandirse “en la región del sur andino donde  se formó una economía de enclave que tuvo su eje  administrativo y portuario en el departamento de Arequipa  y que se proyectó a los departamentos de Cuzco  y Puno” (Zevallos, p. 43). En efecto, se consolidó entonces  el “poder social y económico de los terratenientes  productores de lana” (p. 44). Esto sumió a la masa india  campesina —de procedencia quechua y aymara— en la  más antihumana explotación. Esto se revirtió en sucesivas  y violentas sublevaciones indígenas cuyo punto de  mayor intensidad ocurrió entre 1920 y 1923.

Es en este contexto que surge el grupo Orkopata,  formado por artistas e intelectuales (poetas, narradores,  ensayistas, artistas plásticos, educadores, dramaturgos,  músicos) circa 1925 en la ciudad de Puno. Orkopata es  una voz quechua y aymara que significa “la parte central  o más importante de un cerro o montaña”. Su líder  indiscutido fue el poeta, pensador y ensayista Arturo Peralta  Miranda, quien hacia 1924 optó por el nombre de  Gamaliel Churata (Gamaliel, tomado del bíblico maestro  de San Pablo, y Churata, que quiere decir el dotado o  el iluminado en lengua aymara). El grupo Orkopata lanzó  la Editorial Titikaka, cuyo vocero fue su Boletín, poco  después rebautizado como Boletín Titikaka (35 números  entre 1926 y 1930), originalmente creado para difundir  las publicaciones de la editorial, pero que a la larga se  convertiría en una de las revistas más importantes de la  vanguardia hispanoamericana, específicamente en lo que  ha sido llamado “indigenismo vanguardista”, como lo definió  nuestro amauta José Carlos Mariátegui.

Cynthia Vich en su pionero libro lo describe así: “el  espíritu que estaba detrás de una revista como el Boletín,  que al declararse bastión de la revolución vanguardista  tenía como consigna la reivindicación de la cultura  autóctona andina” (p. 52). En efecto, se trataba de la  apropiación de las técnicas de vanguardia en la expresión  destinada a la representación del indio y su entorno. Ulises  Zevallos afirma que la ideología estética del grupo se  “definió como andinista y vanguardista” (p. 46). Sin duda  el asunto es el indio, pero no basta con la representación  de su mundo —hablamos del caso concreto de Gamaliel  Churata—, su proyecto era “conectar con el saber y  la sensibilidad de ese mundo para escribir una obra que  reivindicara los orígenes de los culturalmente mestizos  como él y a la vez hiciera visible lo propiamente indígena”  (Helena Usandizaga, p. 14). Tal fue el propósito del líder  de Orkopata en la plasmación de su singular libro El pez  de oro publicado en Bolivia en 1957 pero empezado a  gestarse desde 1932.

Obra sui generis en nuestra tradición moderna, fusiona  ensayo, poesía, narración, dramatis personae, historia,  reflexión disglósica, filosofía occidental, religión,  magia y —principalmente— mitología ancestral aymara  y quechua. Étnico y político, El pez de oro hace suyo el  legado de la vanguardia (ultraísmo y surrealismo básicamente),  pero de su interiorización surge una nueva  estética asumida india, en el sentido de resistencia e  “identificación genésica con el espíritu de la raza y con  la tierra” (Usandizaga, p. 41). En efecto, el Khori Challwa  (pez de oro) nace de la unión del Khori Puma y la  sirinu (sirena) del lago, pero el Khori Puma los devora a  ambos —su amada y su hijo, aun antes del alumbramiento  del niño-pez, en el contexto de un cambio de era,  en la que todo se destruirá debido a la caída del “Lodo  ardiente”. Estos seres mitológicos constituyen el motor  de la inspiración de Churata, quien emprende un “viaje  iluminador” (Usandizaga, p. 46) hacia la Hata, “la semilla  y el animal totémico del matriarcado Titikaka” (p. 46),  como escribe el propio poeta y pensador. De la infinita  gama de los mitos andinos se nutre nuestro autor y los  reelabora creando un discurso que asume la forma del  rito chamánico: ceremonia de la lengua y su escritura  centrada en el nuevo nacimiento del hijo mítico.

Éste es el principal hilo conductor de El Pez de oro,  el relato mítico que involucra al pez de oro, el puma de  oro y la sirena del lago, pero dicho discurso esta enhebrado  en el texto (el textil, ya que es una confección)  con la trama del relato del narrador por sí mismo y sus  historias entre sí relacionadas, más un tercer nivel compuesto  por reflexiones sociales, existenciales y artísticas.  El saber andino y occidental serían la argamasa  que, ensamblada, une todos estos bloques de sentido.  El resultado es un monumento que, como ha dicho Marco  Thomas Bosshard, está llamado a revolucionar los  esquemas establecidos acerca de las cumbres de la  vanguardia canónica de Nuestra América. El pez de oro se situaría como el más notable y menos estudiado libro  de nuestra más auténtica vanguardia latinoamericana,  en el sentido en que su propuesta significa una nueva  lectura del signo y representación estética de la cultura  que nos pertenece: la nueva india, esencia nacida de la  tierra y la sangre —junta en una sola expresión— con  la modernidad de Occidente. Profeta de aquella nueva  realidad y cultura del futuro que ya está aquí, como la  crónica y poesía de un alumbramiento anunciado.

Otro importante miembro del grupo Orkopata es  Alejandro Peralta, hermano de Gamaliel Churata. En  efecto, el poeta Alejandro Peralta (1899-1973), autor de  dos señeros libros —Ande (1926) y El Kollao (1934)— ha  quedado como el más notable entre los cultivadores de la  tendencia denominada indigenismo vanguardista. Como  ya hemos explicado, esta poesía trata de vincular la modernidad  de la vanguardia con la incorporación del indio  en una sola experiencia estética y literaria. Todo esto en  el marco de la discusión sobre la nación peruana —en  boga en aquellos años veinte— y en defensa de las masas  campesinas indias explotadas, en la perspectiva de su  liberación. Se produce entonces el fenómeno que Ángel  Rama ha llamado “transculturación” en América Latina.  Orkopata luchó por integrar la cultura india nativa a la hegemónica  castellana occidental, desde la condición mestiza  de la mayoría de sus miembros, quienes provenían de  capas medias intelectuales y provincianas en este caso  específico. Trataron de reivindicar al indio representándolo  desde una óptica moderna que ofreciera una nueva  visión sobre él y sobre su entorno (el país completo) y con  una nueva expresión que renovara el lenguaje poético.

Los Orkopatas se sintieron interlocutores válidos para  representar al indio y hablar en nombre de ellos, frente al  estatus letrado hispanista que primaba en la sociedad oligárquica  que les tocó vivir. Buscaron su reivindicación e  incluso —como ha advertido Zevallos Aguilar— su manipulación  hasta neutralizarlas de acuerdo a su propia agenda  y las contradicciones inherentes a su condición de mestizos  clasemedieros no indios. Pero vayamos a la poesía,  concretamente a la del libro de Peralta Ande. Como ha  explicado Luis Fernando Chueca, la impronta vanguardista  es transparente en diversos puntos. A saber: uso de  versos en mayúsculas, supresión de signos de puntuación  y nexos lógicos, utilización del espacio y el blanco de la  página, construcción de metáforas e imágenes ultraístas  y creacionistas, fragmentarismo, influencia del lenguaje  cinematográfico, despliegue maquinista. Todo, para la representación  del espacio y el hombre andinos.

Como escribió Cynthia Vich, la metáfora vanguardista  “potencia lo visual” creando un espacio imaginario en el  momento de construir poéticamente el espacio andino,  elemento fundamental de los poemas de Ande. Hay una  defensa del medio rural y su aptitud para el diálogo con  la modernidad, implícita en la sensación de velocidad y  movimiento sostenido que campea en la personificación  de la naturaleza, signo inequívoco de la imagen ultraísta  y/o creacionista de vanguardia. Por ejemplo: “Picoteando  el aire caramelo / evoluciona una escuadrilla / de aviones  orfeónidas”. O “Los gallos /… / acribillan de navajas polítonas  / LAS CARNES DE LA MAÑANA” (p. 35). Y “El pañuelo  / de la mañana / limpia los ojos / de los viajeros”. O esta  otra: “Ruje la hélice de mis cabellos”.

Esta última imagen puede servirnos para señalar un  asunto del que hace hincapié Chueca: el yo poético no  “comparte el espacio con la comunidad de indios o con  algún otro tipo de instancia colectiva” (Chueca, p. 15). Es  decir, la mayoría de los poemas “pueden asumirse como  la proyección del autor sobre el hablante lírico” (p. 14). Sin  embargo, en dos poemas, “El indio Antonio” y Antuca de  “La pastora florida”, los personajes son nativos individualizados;  lo que no ocurre usualmente ya que “los indígenas  aparecen mayormente con presencia colectiva” (p. 14).  Es decir, todo está visto desde la perspectiva mestiza del  poeta, separado podría decirse, de la masa india aunque  busque —con toda su mejor intención— representarla y  hablar por ella. Aquí notamos con gran claridad la heterogeneidad  de la que habló Antonio Cornejo Polar: “sectores medios que asumen los intereses del campesinado  indígena” (Cornejo Polar, p. 49). Para el maestro peruano,  lo que está ocurriendo es que “este nuevo sujeto produce  (y de alguna manera es configurado por) un nuevo lenguaje”  (p. 237), y culmina afirmando que “toda esta problemática  tiene que ver en más de un sentido con la de la  modernidad, aunque en este caso se trata de una modernidad,  como la andina, varias veces periférica” (p. 238).

Este es el meollo del asunto: la introducción de la  modernidad en el mundo andino. Cornejo Polar habla  de ”procesos parciales de modernización a partir de la  también parcial inserción en la órbita del capitalismo internacional,  sobre todo norteamericano y las manifestaciones  del arte moderno” (p. 244), sucediendo en esos  momentos en el Perú con la mencionada Patria Nueva  de Leguía. El tema es que estos poetas se debatían entre  su profundo deseo de alejarse de la anterior estética  modernista rubendariana y el riesgo de caer en los  estereotipos inauténticos de la “poesía nueva”, como la  llamó Vallejo en su famoso artículo contra la imitación  vanguardista hispanoamericana de los ismos europeos.  Veamos cómo busca resolver el problema otro miembro  del grupo Orkopata: Luis de Rodrigo.

Como sabemos, la máquina fue uno de los símbolos que la revolución técnica trajo a Occidente bajo los  presupuesto de la modernidad. Dentro de ella, la invención  del automóvil tuvo singular importancia. Zevallos nos  recuerda que los pobladores de los Andes “tuvieron la  ilusión de ser modernos con la presencia de nuevas máquinas  en el paisaje y el consumo de objetos manufacturados”  (p. 252). Y más claramente el manejo del automóvil,  “causa la mayor sorpresa y celebración en artistas e  intelectuales indigenistas” (p. 252). Así tenemos el poema  —aparecido en la revista Amauta de José Carlos Mariátegui—  titulado “A toda velocidad” de Luis de Rodrigo. Como  podemos suponer, trata de la insólita presencia de un automóvil  en la andina meseta kollavina hacia la década de  1920. Notemos el impulso ultraísta en la descripción del  arranque: “Encendí la chispa, trepidó el motor, i lancé la  máquina hambrienta de camino / a mi lado estalló la carcajada  del viento”. Sin duda la aplicación al apotegema de  Marinetti, según el cual “un automóvil de carreras es más  hermoso que la Victoria de Samotracia” (clásica escultura  griega que se exhibe en el Museo de Louvre de París),  motiva estos versos de Rodrigo, quien no oculta su entusiasmo  por los nuevos inventos, ya sea el auto o el cine.  Observemos: “El espacio tenía una contradicción trágica.  I los kilómetros se enroscaban en proporción geométrica  / esa planetaria caricia de las ruedas tendía al CERO  definitivo / Huevo Universal”. Hay un cómputo de índole  filosófica detrás del —digamos— descubrimiento azorado  de la velocidad, tanto que la realidad del Ande entra en  revolución: “Giróvago vertiginoso: surcos, vacas, rieles,  ovejas, aguas, montanas, montanas”. Y el cine: “De pronto  pasa por el écran izquierdo una sombra de Clavileño”.  Nada menos que el caballo volador imaginario del Quijote.  Y va a rematar el poema con una imagen netamente ultraísta  y al mismo tiempo cotidiana: “! I luego, qué bien me  siguió el campo como un perro”.

Para cerrar, podemos decir que el indigenismo vanguardista  del grupo Orkopata, resueltamente promovido  por Mariátegui, sabedor de que en el Perú lo indio es  lo moderno, por ser lo nuevo que —como cultura— ofrecemos  al mundo; hacia 1930 significó la autoconciencia  nacional no subordinada que en realidad fue el estandarte  de la vanguardia en general, en una coyuntura  abiertamente antimperialista ante el creciente predominio  de los Estados Unidos en Nuestra América (como  la llamó Martí). Toda esta eclosión estético-renovadora  fue ahogada en sangre en el Perú, con la brutal represión  contra la revolucion aprista de Trujillo (1932) y la  masacre de Malpaso en Junín (1930), ante el alzamiento  liderado por el Partido Comunista y la subsiguiente persecusión  feroz contra estas dos organizaciones populares  hasta 1939, en época de la dictadura del general  Benavides, con la que, como diría irónicamente el poeta  Martin Adán, el Perú había vuelto a la normalidad.

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OBRA CITADA:

• Cornejo Polar, Antonio. Crítica de la razón heterogénea. Textos esenciales (II). Lima: Fondo editorial de la Asamblea Nacional de Rectores, 2013.

• Chueca, Luis Fernando. “Alejandro Peralta y la vanguardia indigenista de los años veinte”. Presentación en Ande / El Kollao de Alejandro Peralta. Lima: Pontificia Universidad Católica, 2006.

• Peralta, Alejandro. Ande. El Kollao. Lima: Pontificia Universidad Católica, 2006.

• Rodrigo, Luis de. “A toda velocidad”. Amauta. Año II. Lima: marzo 1928.

• Usandizaga, Helena. Prólogo en El pez de oro. Retablos de Laykhakuy. Madrid: Cátedra, 2012.

• Vich, Cynthia. Indigenismo de vanguardia en el Perú. Un estudio sobre el Boletín Titikaka. Lima: Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú, 2000.

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