EL GRUPO ORKOPATA DE PERÚ
VANGUARDIA INDÍGENISTA EN EL PERÚ DE LOS AÑOS 1920’S
Tendríamos que empezar situándonos históricamente. Estamos en el Perú en la década de 1920 y más exactamente en el departamento de Puno, sitio en la sureña meseta andina del Kollao, a tres mil 830 metros sobre el nivel del mar, y en la ciudad de Puno junto a las orillas del lago Titikaka. Gobierna Augusto B. Leguía, quien —con propósito modernizador— ha entregado el país a la voracidad del rampante capitalismo norteamericano, lo cual no impidió al capital británico (cuya presencia databa desde el siglo anterior) expandirse “en la región del sur andino donde se formó una economía de enclave que tuvo su eje administrativo y portuario en el departamento de Arequipa y que se proyectó a los departamentos de Cuzco y Puno” (Zevallos, p. 43). En efecto, se consolidó entonces el “poder social y económico de los terratenientes productores de lana” (p. 44). Esto sumió a la masa india campesina —de procedencia quechua y aymara— en la más antihumana explotación. Esto se revirtió en sucesivas y violentas sublevaciones indígenas cuyo punto de mayor intensidad ocurrió entre 1920 y 1923.
Es en este contexto que surge el grupo Orkopata, formado por artistas e intelectuales (poetas, narradores, ensayistas, artistas plásticos, educadores, dramaturgos, músicos) circa 1925 en la ciudad de Puno. Orkopata es una voz quechua y aymara que significa “la parte central o más importante de un cerro o montaña”. Su líder indiscutido fue el poeta, pensador y ensayista Arturo Peralta Miranda, quien hacia 1924 optó por el nombre de Gamaliel Churata (Gamaliel, tomado del bíblico maestro de San Pablo, y Churata, que quiere decir el dotado o el iluminado en lengua aymara). El grupo Orkopata lanzó la Editorial Titikaka, cuyo vocero fue su Boletín, poco después rebautizado como Boletín Titikaka (35 números entre 1926 y 1930), originalmente creado para difundir las publicaciones de la editorial, pero que a la larga se convertiría en una de las revistas más importantes de la vanguardia hispanoamericana, específicamente en lo que ha sido llamado “indigenismo vanguardista”, como lo definió nuestro amauta José Carlos Mariátegui.
Cynthia Vich en su pionero libro lo describe así: “el espíritu que estaba detrás de una revista como el Boletín, que al declararse bastión de la revolución vanguardista tenía como consigna la reivindicación de la cultura autóctona andina” (p. 52). En efecto, se trataba de la apropiación de las técnicas de vanguardia en la expresión destinada a la representación del indio y su entorno. Ulises Zevallos afirma que la ideología estética del grupo se “definió como andinista y vanguardista” (p. 46). Sin duda el asunto es el indio, pero no basta con la representación de su mundo —hablamos del caso concreto de Gamaliel Churata—, su proyecto era “conectar con el saber y la sensibilidad de ese mundo para escribir una obra que reivindicara los orígenes de los culturalmente mestizos como él y a la vez hiciera visible lo propiamente indígena” (Helena Usandizaga, p. 14). Tal fue el propósito del líder de Orkopata en la plasmación de su singular libro El pez de oro publicado en Bolivia en 1957 pero empezado a gestarse desde 1932.
Obra sui generis en nuestra tradición moderna, fusiona ensayo, poesía, narración, dramatis personae, historia, reflexión disglósica, filosofía occidental, religión, magia y —principalmente— mitología ancestral aymara y quechua. Étnico y político, El pez de oro hace suyo el legado de la vanguardia (ultraísmo y surrealismo básicamente), pero de su interiorización surge una nueva estética asumida india, en el sentido de resistencia e “identificación genésica con el espíritu de la raza y con la tierra” (Usandizaga, p. 41). En efecto, el Khori Challwa (pez de oro) nace de la unión del Khori Puma y la sirinu (sirena) del lago, pero el Khori Puma los devora a ambos —su amada y su hijo, aun antes del alumbramiento del niño-pez, en el contexto de un cambio de era, en la que todo se destruirá debido a la caída del “Lodo ardiente”. Estos seres mitológicos constituyen el motor de la inspiración de Churata, quien emprende un “viaje iluminador” (Usandizaga, p. 46) hacia la Hata, “la semilla y el animal totémico del matriarcado Titikaka” (p. 46), como escribe el propio poeta y pensador. De la infinita gama de los mitos andinos se nutre nuestro autor y los reelabora creando un discurso que asume la forma del rito chamánico: ceremonia de la lengua y su escritura centrada en el nuevo nacimiento del hijo mítico.
Éste es el principal hilo conductor de El Pez de oro, el relato mítico que involucra al pez de oro, el puma de oro y la sirena del lago, pero dicho discurso esta enhebrado en el texto (el textil, ya que es una confección) con la trama del relato del narrador por sí mismo y sus historias entre sí relacionadas, más un tercer nivel compuesto por reflexiones sociales, existenciales y artísticas. El saber andino y occidental serían la argamasa que, ensamblada, une todos estos bloques de sentido. El resultado es un monumento que, como ha dicho Marco Thomas Bosshard, está llamado a revolucionar los esquemas establecidos acerca de las cumbres de la vanguardia canónica de Nuestra América. El pez de oro se situaría como el más notable y menos estudiado libro de nuestra más auténtica vanguardia latinoamericana, en el sentido en que su propuesta significa una nueva lectura del signo y representación estética de la cultura que nos pertenece: la nueva india, esencia nacida de la tierra y la sangre —junta en una sola expresión— con la modernidad de Occidente. Profeta de aquella nueva realidad y cultura del futuro que ya está aquí, como la crónica y poesía de un alumbramiento anunciado.
Otro importante miembro del grupo Orkopata es Alejandro Peralta, hermano de Gamaliel Churata. En efecto, el poeta Alejandro Peralta (1899-1973), autor de dos señeros libros —Ande (1926) y El Kollao (1934)— ha quedado como el más notable entre los cultivadores de la tendencia denominada indigenismo vanguardista. Como ya hemos explicado, esta poesía trata de vincular la modernidad de la vanguardia con la incorporación del indio en una sola experiencia estética y literaria. Todo esto en el marco de la discusión sobre la nación peruana —en boga en aquellos años veinte— y en defensa de las masas campesinas indias explotadas, en la perspectiva de su liberación. Se produce entonces el fenómeno que Ángel Rama ha llamado “transculturación” en América Latina. Orkopata luchó por integrar la cultura india nativa a la hegemónica castellana occidental, desde la condición mestiza de la mayoría de sus miembros, quienes provenían de capas medias intelectuales y provincianas en este caso específico. Trataron de reivindicar al indio representándolo desde una óptica moderna que ofreciera una nueva visión sobre él y sobre su entorno (el país completo) y con una nueva expresión que renovara el lenguaje poético.
Los Orkopatas se sintieron interlocutores válidos para representar al indio y hablar en nombre de ellos, frente al estatus letrado hispanista que primaba en la sociedad oligárquica que les tocó vivir. Buscaron su reivindicación e incluso —como ha advertido Zevallos Aguilar— su manipulación hasta neutralizarlas de acuerdo a su propia agenda y las contradicciones inherentes a su condición de mestizos clasemedieros no indios. Pero vayamos a la poesía, concretamente a la del libro de Peralta Ande. Como ha explicado Luis Fernando Chueca, la impronta vanguardista es transparente en diversos puntos. A saber: uso de versos en mayúsculas, supresión de signos de puntuación y nexos lógicos, utilización del espacio y el blanco de la página, construcción de metáforas e imágenes ultraístas y creacionistas, fragmentarismo, influencia del lenguaje cinematográfico, despliegue maquinista. Todo, para la representación del espacio y el hombre andinos.
Como escribió Cynthia Vich, la metáfora vanguardista “potencia lo visual” creando un espacio imaginario en el momento de construir poéticamente el espacio andino, elemento fundamental de los poemas de Ande. Hay una defensa del medio rural y su aptitud para el diálogo con la modernidad, implícita en la sensación de velocidad y movimiento sostenido que campea en la personificación de la naturaleza, signo inequívoco de la imagen ultraísta y/o creacionista de vanguardia. Por ejemplo: “Picoteando el aire caramelo / evoluciona una escuadrilla / de aviones orfeónidas”. O “Los gallos /… / acribillan de navajas polítonas / LAS CARNES DE LA MAÑANA” (p. 35). Y “El pañuelo / de la mañana / limpia los ojos / de los viajeros”. O esta otra: “Ruje la hélice de mis cabellos”.
Esta última imagen puede servirnos para señalar un asunto del que hace hincapié Chueca: el yo poético no “comparte el espacio con la comunidad de indios o con algún otro tipo de instancia colectiva” (Chueca, p. 15). Es decir, la mayoría de los poemas “pueden asumirse como la proyección del autor sobre el hablante lírico” (p. 14). Sin embargo, en dos poemas, “El indio Antonio” y Antuca de “La pastora florida”, los personajes son nativos individualizados; lo que no ocurre usualmente ya que “los indígenas aparecen mayormente con presencia colectiva” (p. 14). Es decir, todo está visto desde la perspectiva mestiza del poeta, separado podría decirse, de la masa india aunque busque —con toda su mejor intención— representarla y hablar por ella. Aquí notamos con gran claridad la heterogeneidad de la que habló Antonio Cornejo Polar: “sectores medios que asumen los intereses del campesinado indígena” (Cornejo Polar, p. 49). Para el maestro peruano, lo que está ocurriendo es que “este nuevo sujeto produce (y de alguna manera es configurado por) un nuevo lenguaje” (p. 237), y culmina afirmando que “toda esta problemática tiene que ver en más de un sentido con la de la modernidad, aunque en este caso se trata de una modernidad, como la andina, varias veces periférica” (p. 238).
Este es el meollo del asunto: la introducción de la modernidad en el mundo andino. Cornejo Polar habla de ”procesos parciales de modernización a partir de la también parcial inserción en la órbita del capitalismo internacional, sobre todo norteamericano y las manifestaciones del arte moderno” (p. 244), sucediendo en esos momentos en el Perú con la mencionada Patria Nueva de Leguía. El tema es que estos poetas se debatían entre su profundo deseo de alejarse de la anterior estética modernista rubendariana y el riesgo de caer en los estereotipos inauténticos de la “poesía nueva”, como la llamó Vallejo en su famoso artículo contra la imitación vanguardista hispanoamericana de los ismos europeos. Veamos cómo busca resolver el problema otro miembro del grupo Orkopata: Luis de Rodrigo.
Como sabemos, la máquina fue uno de los símbolos que la revolución técnica trajo a Occidente bajo los presupuesto de la modernidad. Dentro de ella, la invención del automóvil tuvo singular importancia. Zevallos nos recuerda que los pobladores de los Andes “tuvieron la ilusión de ser modernos con la presencia de nuevas máquinas en el paisaje y el consumo de objetos manufacturados” (p. 252). Y más claramente el manejo del automóvil, “causa la mayor sorpresa y celebración en artistas e intelectuales indigenistas” (p. 252). Así tenemos el poema —aparecido en la revista Amauta de José Carlos Mariátegui— titulado “A toda velocidad” de Luis de Rodrigo. Como podemos suponer, trata de la insólita presencia de un automóvil en la andina meseta kollavina hacia la década de 1920. Notemos el impulso ultraísta en la descripción del arranque: “Encendí la chispa, trepidó el motor, i lancé la máquina hambrienta de camino / a mi lado estalló la carcajada del viento”. Sin duda la aplicación al apotegema de Marinetti, según el cual “un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia” (clásica escultura griega que se exhibe en el Museo de Louvre de París), motiva estos versos de Rodrigo, quien no oculta su entusiasmo por los nuevos inventos, ya sea el auto o el cine. Observemos: “El espacio tenía una contradicción trágica. I los kilómetros se enroscaban en proporción geométrica / esa planetaria caricia de las ruedas tendía al CERO definitivo / Huevo Universal”. Hay un cómputo de índole filosófica detrás del —digamos— descubrimiento azorado de la velocidad, tanto que la realidad del Ande entra en revolución: “Giróvago vertiginoso: surcos, vacas, rieles, ovejas, aguas, montanas, montanas”. Y el cine: “De pronto pasa por el écran izquierdo una sombra de Clavileño”. Nada menos que el caballo volador imaginario del Quijote. Y va a rematar el poema con una imagen netamente ultraísta y al mismo tiempo cotidiana: “! I luego, qué bien me siguió el campo como un perro”.
Para cerrar, podemos decir que el indigenismo vanguardista del grupo Orkopata, resueltamente promovido por Mariátegui, sabedor de que en el Perú lo indio es lo moderno, por ser lo nuevo que —como cultura— ofrecemos al mundo; hacia 1930 significó la autoconciencia nacional no subordinada que en realidad fue el estandarte de la vanguardia en general, en una coyuntura abiertamente antimperialista ante el creciente predominio de los Estados Unidos en Nuestra América (como la llamó Martí). Toda esta eclosión estético-renovadora fue ahogada en sangre en el Perú, con la brutal represión contra la revolucion aprista de Trujillo (1932) y la masacre de Malpaso en Junín (1930), ante el alzamiento liderado por el Partido Comunista y la subsiguiente persecusión feroz contra estas dos organizaciones populares hasta 1939, en época de la dictadura del general Benavides, con la que, como diría irónicamente el poeta Martin Adán, el Perú había vuelto a la normalidad.
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OBRA CITADA:
• Cornejo Polar, Antonio. Crítica de la razón heterogénea. Textos esenciales (II). Lima: Fondo editorial de la Asamblea Nacional de Rectores, 2013.
• Chueca, Luis Fernando. “Alejandro Peralta y la vanguardia indigenista de los años veinte”. Presentación en Ande / El Kollao de Alejandro Peralta. Lima: Pontificia Universidad Católica, 2006.
• Peralta, Alejandro. Ande. El Kollao. Lima: Pontificia Universidad Católica, 2006.
• Rodrigo, Luis de. “A toda velocidad”. Amauta. Año II. Lima: marzo 1928.
• Usandizaga, Helena. Prólogo en El pez de oro. Retablos de Laykhakuy. Madrid: Cátedra, 2012.
• Vich, Cynthia. Indigenismo de vanguardia en el Perú. Un estudio sobre el Boletín Titikaka. Lima: Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú, 2000.