ENTRE EL ESCRITOR Y SU DECORADO (O EL ABSURDO EN LOS OJOS)

2025, 163 pp.

Albert Camus

No fue Camus el primero en reflexionar en torno a las implicaciones éticas del suicidio. Antes, Émile Dukheim y David Hume formularon planteamientos bastante elaborados sobre el tema. Durkheim lo consideraba un fenómeno menos individual que social. Hume lo elevó a la categoría de opción legítima: Dios no castiga a quien se mata, sino a quien, viviendo, lastima a sus semejantes. El suicidio también despertó el interés de figuras como Carlos Marx y, antes, de un curioso vitalista como Platón. Marx lo entendió como el resultado lógico de las condiciones de miseria prevalecientes en cualquier sociedad desigual; Platón, como una infamia: la vida puede ser dura, pero abandonarla voluntariamente es cobardía. Sin ánimo de incurrir en la simplificación, diríase que los filósofos mencionados coincidían en una cosa: el suicidio ocurre cuando el ser humano pierde de vista los hilos que lo unen al resto de la sociedad. Un ejemplo de dilución del sentido de pertenencia o, para usar la terminología marxista, un caso extremo de alienación.

Ahora bien, Albert Camus sí parece haber sido el primero en discurrir sobre el absurdo como detonador del suicidio. Más que una meditación sobre el suicidio (que lo es), El mito de Sísifo explora lo que se encuentra en la antesala de la autoaniquilación. Camus es preciso: el suicidio es una respuesta. O, mejor, una alternativa. Una alternativa radical que acaba de tajo con la desazón que produce reconocer que detrás de lo común, cotidiano o habitual, no hay nada.

Caer en cuenta del sinsentido de prácticas, costumbres o incluso del ritual no redunda, necesariamente, en suicidio. El reconocimiento de la condición absurda de la existencia instala en el ser interior una herida. (Aun herido, es posible seguir existiendo, aunque resulte incómodo o doloroso). Porque está herido, el hombre se conduce como un extraño. De hecho: opera de este modo porque el espacio que lo contiene es, también, un extraño.

Captar la extrañeza del mundo y de los otros produce una forma nueva de interacción. Y esta forma de interactuar con lo extraño suscita un desajuste. Los seis cuentos que integran Sokem viniketik, de Victoria Díaz, atienden esta misma cuestión. La atienden, afortunadamente, de manera peculiar.

Sabemos que obras como La náusea, de J. P. Sartre, o El extranjero, del mismo Camus, son deudoras de esa corriente conocida como existencialismo (o absurdo existencial). Sin obviar las diferencias entre una y otra, ambas novelas dan cuenta del vacío que pauta los destinos de sus protagonistas, la condición absurda de la vida. Curioso: tanto Roquentin como Mersault reconocen la nada, el hueco. (A diferencia de Mersault, Roquentin no se suicida. En vez de ello, opone a lo absurdo el sentido del arte. Elige, si cabe el verbo, la creación, otra forma extrema de la autoaniquilación).

Decía que los cuentos de Victoria Díaz acusan la impronta del absurdo existencialista. Aunque el tratamiento es distinto. En cada uno de ellos, late el desajuste entre sentido y realidad, entre vida y destino. Pero el destino no opera aquí como resultado de la voluntad de una fuerza trascendente. El destino es un decorado, un ornamento del que se dispone para hacer frente a la crudeza del entorno. Ante lo crudo, la costumbre o el ritual —instrumentos de asimilación o de lectura— se revelan impotentes. Se convierten en síntomas de un cuerpo y de un interior vulnerados. Así ocurre con Felipa (protagonista de “Tarántula”) cuando lidia con el vacío: “No quiero tu rostro en mi mente, ni tu voz en mis oídos. Es que estoy llena de tu ausencia […]. Mi trabajo de hacer naguas no lo pienso ni lo deseo, son mis manos las que se mueven mecánicamente para sacar lienzo tras lienzo” (2025, 91). Agobiada por el vacío, Felipa “comienza a ver todo extraño”, a experimentar la condición absurda del mundo en su propio cuerpo: “Felipa duerme inmóvil sobre la cama del hospital. Respira con un tubo conectado a la boca, mientras que a su cabeza la rodean unos cables y monitores que emiten sonidos rítmicamente. Un suero a medio goteo le provee de nutrientes y medicamentos en las venas” (2025, 91).

Antes señalé que el absurdo implica reconocer que detrás del ornamento, de la costumbre o del hábito no existe nada. Conviene insistir en ello: este reconocimiento es fruto de un desajuste. El hombre se convierte en un extraño para los otros al reconocer la extrañeza del mundo. En este desajuste o, como dice Camus, en el divorcio entre el actor y su decorado, se sostiene el sentimiento del absurdo.

Por eso es comprensible que sea el cuerpo el ámbito en donde el absurdo encuentra nicho. En “Damián” y “Marisela”, los protagonistas experimentan en carne propia el desajuste, el divorcio. Los sentidos que poseen (la fe cristiana, en el caso de Damián; el saber del ilol, en el de Marisela) no redimen ni salvan. Algo de trágico palpita en lo anterior. No obstante, en este caso la tragedia prescinde —al menos visiblemente— de un Otro con el cual interactuar. Ese Otro no emite voz. Ni Damián ni Marisela son captados por la voz de ese Otro porque no existe ese Otro operando subterráneamente. Por eso son casi inexistentes sus lamentos; porque lo que hay es el vacío, el mismo vacío que devora y consume los cuerpos de uno y otro. En suma, Marisela y Damián son desechos, restos. Este último, incluso, es un apestado incapaz de procrear: “Damián seguía despierto, intentó acariciar a su esposa, pero la mujer sentía asco, le quitaba las manos de encima. Damián vio que no se dejaba tocar, se cansó de intentarlo y se quedó dormido” (2025, 123).

A los ojos de los otros, Marisela —el cuerpo de Marisela— acredita la condición impiadosa de lo absurdo. No hay sentido en el mundo y el cuerpo es la instancia que registra esta falta: “Ricardo cree ver un esqueleto vestido con nagua. Se talla los ojos, Marisela ya no es como la conoció […]” (2025, 140).

No sólo es elocuente la crudeza de lo absurdo. Es elocuente la condición patologizadora de la matriz cultural. Tanto Damián como Marisela son tenidos por desechos. La enfermedad los vuelve impotentes, pero la tradición —el sentido ponderado por la costumbre— los reduce a la nada; dice el padre de Damián: “en vano fui a traer a la muchacha, nuestro hijo no sirvió ni para dejarnos un nieto” (2025, 125); dice el esposo de Marisela: “Creí que no eras tú, pero ya gasté mi dinero, así que vámonos” (2025, 140).

Si en los relatos anteriores el absurdo es subrayado por las normas y convenciones propios del tejido sociocultural, en “El heredero” la condición absurda de la existencia se manifiesta en los sentidos laterales, en los cuestionamientos planteados a las convenciones y normas. Ángel, protagonista de “El heredero”, intuye que más allá de los límites de su paraje se encuentra otro mundo. Afuera, en el norte, radica la posibilidad de vivir de otro modo. Lo que acentúa su condición de extraño no sólo se cifra en su deseo de partir; ante todo, su condición de raro descansa en su renuencia a contribuir en las labores cotidianas, en su indolencia: “Sebastián se molestó al ver que su hijo seguía parado mientras él trabajaba: ‘¿Y sigues ahí mirando, cabrón? ¿No te causa lástima ver que ya no tengo fuerzas?’”. Ángel no sólo es heredero de un patrimonio (no tiene necesidad de enfilarse al norte); lo es de un destino, de una vida, de un sentido que no le representan mayor cosa (“[porque] a él parecían [sólo] importarle los estudios”; 2025, 146).

Dentro de Díaz Ruiz, dos cuentos suponen anomalías. El primero, curiosamente, da título al volumen. Hombres absurdos es anómalo por su trama. La suya es una trama de venganza. Este tipo de tramas colocan el foco en la redención del protagonista. Luego de ser víctima de una afrenta, el héroe o heroína se empeña en hacer justicia por propia mano. (Films como Kill Bill, de Quentin Tarantino, u Old Boy, de Park Chan-Wook, ilustran este modo de tramar). El absurdo, aquí, se concentra en las palabras y acciones de un hombre acostumbrado a vulnerar: “Para su sorpresa — leemos en el relato— no le costó ningún esfuerzo. Quedó atónito. Jade no mostró expresión de dolor. Bajó la mano a su pene que comenzaba a contraerse. Miró sus dedos, estaban limpios. Se sintió un hombre burlado, traicionado. Se levantó de la cama con brusquedad y se vistió de inmediato. ¿Qué pasa?, preguntó Jade buscando su nagua. ¿¡Todavía preguntas, maldita puta!?, gritó Daniel encabronado. Vístete, vámonos de aquí. Nunca me dijiste que ya habías estado con un hombre. ¡Eres una perra!” (2025, 162).

La otra anomalía (una por demás fascinante) es “Habla, Yesi”. En “Habla, Yesi”, la confesión amorosa y el coqueteo esforzado se convierten en pérdida de tiempo, en gasto fútil. El ridículo, la sorna, rodean al absurdo y lo convierten en carcajada y silencio.

De estas notas se desprende una suerte de conclusión. El absurdo no es necesariamente asimilado por los personajes, por las criaturas que trasiegan los parajes o que viajan al norte empeñados en conducir sus vidas a partir de la convención (como ocurre con varios de los personajes en “Tarántula”, “Marisela” y “Damián”) o a partir de los sentidos acuñados a contracorriente de la convención (como sucede con Ángel en “El heredero” o Jade en “Hombres absurdos”).

Evidentemente, el absurdo es la savia que emponzoña sus sentidos o, mejor, que los dilapida. Lo hace sin que alguna de las criaturas tenga plena conciencia de ello. El absurdo es, además, resultado de una forma de mirar. Es la mirada que carcome la pretendida sensatez de la norma; es la mirada que liquida la pertinencia de sus opuestos. La norma no brinda descanso; tampoco lo que se opone a ella.

En esto consiste la valía de Hombres absurdos. Quien narra contempla en frío las decisiones de los personajes. No es una entidad ultraterrena, sino un husmeador de trayectorias vitales. Se trata, en suma, de una presencia que ha aquilatado el peso de la nada. Testigo de lo acaecido en los parajes, se solaza en la narración. Y de ese modo revela el sinsentido que reina en un mundo que es nuestro mundo. Un absurdo hostil.

Cito nuevamente a Camus: “Un peldaño más abajo y nos encontramos con lo extraño: advertimos que el mundo es ‘espeso’, entrevemos hasta qué punto una piedra nos es extraña e irreductible, con qué intensidad puede negarnos la naturaleza, un paisaje. En el fondo de toda belleza yace algo inhumano, y esas colinas, la dulzura del cielo, esos dibujos de árboles pierden, al cabo de un minuto, el sentido ilusorio con que los revestíamos y en adelante quedan más lejanos que un paraíso perdido. La hostilidad primitiva del mundo remonta su curso hasta nosotros a través de los milenios. Durante un segundo no lo comprendemos, porque durante siglos de él hemos comprendido las figuras y los dibujos que poníamos previamente, porque en adelante nos faltarán las fuerzas para emplear ese artificio” (El mito de Sísifo, Losada).

En adelante, reconoceremos que el divorcio entre actor y decorado (sostén, según Camus, del sentimiento del absurdo), es en Victoria Díaz Ruiz divorcio entre el escritor y el mundo como decorado. Un divorcio o desajuste que le permite narrar la crudeza del mundo. Con mirada limpia, con el absurdo en los ojos.