QUÉ VACILADA, QUÉ VACILADA. ME PASÉ SIN PAGAR NADA. UN SIGLO DE MÚSICA DE LA FRONTERA / 353

El último género de música regional que apareció en el México moderno terminó por ser, con el paso del tiempo, el más popular y difundido entre los años 60 y 80 del siglo XX y sus derivaciones, del tamborazo y la banda sinaloense al sonido duranguense, hasta los corridos tumbados. Por sus raíces y su ubicación geográfica, también fue el más ecléctico. La border music comenzó a desarrollarse a principios del siglo pasado y, como afirma Chris Strachwitz, es la música de los trabajadores, los conductores de tráiler, los cortadores de fruta, cebolla, zanahoria y espinaca en las tierras del río Grande; la música de los tejanos, chicanos, norteños, mexican-american y mojados. Reflejó, como ninguna otra expresión artística popular viva, la situación social y personal de millones de mexicanos. No es de extrañar que se convirtiera en una de las armas de lucha del movimiento chicano.

Proveniente de la zona con mayor movilidad del país en los pasados cien años, la música norteña traduce una inestabilidad crónica. Desde la guerra en que Estados Unidos se anexó la mitad de nuestro territorio, la Frontera ha poseído un flujo bidireccional verdaderamente masivo; durante la Revolución nuevamente fue el norte de la República el escenario del ir y venir de tropas y pobladores, y el resto del siglo las migraciones temporales y definitivas hicieron que la frontera norte permaneciera prácticamente abierta, lo que dejó como saldo el conjunto social más complejo, transnacional y diseminado de nuestra historia.

A pesar de la inestabilidad, en esta región surgió un espectro musical tan amplio como homogéneo que incluye versiones autóctonas de varios géneros bailables centroeuropeos, un grupo riquísimo y peculiar de corridos, “canciones” de diverso tipo e incluso algunas manifestaciones particulares de otras músicas regionales (variantes del huapango y de géneros afro-americanos como el boogie). Esta diversidad musical no es sólo genérica, las instrumentaciones han sido muy variadas a lo largo del siglo: guitarra sola o acompañada por el acordeón, mariachi primitivo, sin trompeta, y a veces con guitarra hawaiana o una sorprendente steel guitar que recuerda el bottleneck del blues, acompañamientos de cuerdas a los que se agregan la mandolina y el salterio vienés o húngaro (que da a los corridos una bella cadencia de vals, quizá exótica para el oído moderno). De todos los instrumentos centroeuropeos, sin embargo, el único que se volvió indispensable y característico fue el acordeón de botones.

Texas-Mexican Border Music fue el primer intento serio de recoger y apreciar la música norteña, infinitamente más rica de lo que suele pensarse. Todavía en 1973, el Museo Nacional de Antropología editó una antología de música regional mexicana en 12 discos que no incluía, ya no digamos un disco, ni siquiera una canción norteña. El primer reconocimiento fue en la colección Historia ilustrada de la música popular mexicana (Promexa, México), donde Yolanda Moreno Rivas incluyó dos canciones: esto, en una serie de 11 discos.

Quizá la música norteña sea el único género regional en nuestro país cuyo rastreo puede basarse en grabaciones fonográficas desde su origen. Las primeras grabaciones comerciales, en los veinte, respondían a los gustos de texanos acomodados; entonces, los fonógrafos y los discos eran un lujo inaccesible para los generalmente pobres trabajadores mexicanos. El público de las primeras grabaciones de polkas y mazurcas hechas por mexicanos lo constituían anglos e inmigrantes europeos; no fue sino hasta 1930 que el mercado “latino” se hizo posible, al abaratarse las técnicas de grabación, proliferar las casas discográficas y las estaciones radiales.

EL ACORDEÓN DE NARCISO

El “sonido norteño” fue determinado por la inmensa popularidad que alcanzó el acordeón, instrumento inventado por el alemán Friederich Buschman en 1822, quien lo bautizó como Ziehharmonika (zieh significa empujar en alemán). En 1829, Cyrill Damian inició en Viena su fabricación masiva y lo denominó accordion. El acordeón llegó a América con los inmigrantes alemanes y bohemios; la casa Hohner hizo su agosto con los acordeones y armónicas que llenaron los campamentos de exploradores europeos en Norteamérica. La armónica se popularizó en el Lejano Oeste y poco después en el campo mexicano, a tal grado que llegó a ser durante la Revolución el instrumento distintivo de la época (en parte porque así fue y en parte porque así nos hizo creer el cine de Fernando de Fuentes en adelante). En los dos lados de la región fronteriza tuvo mayor arraigo el acordeón de botones. De acuerdo con Ry Cooder, Hohner construyó el acordeón diatónico (con dos filas de botones), más simple que el de teclado, para exportarlo a los campos americanos. Que fuera más barato y además se adecuara al estilo mexicano de cantar, lo popularizó rápidamente. Según los viejos acordeonistas norteños, el acordeón de teclado era rechazado en salones y fiestas, ya que no daba la cadencia propia de las piezas bailables.

Al parecer, los primeros mexicanos que tocaron acordeón lo hicieron con los que traían consigo los ferrocarrileros de origen alemán o checoeslovaco que trabajaban en la zona fronteriza, sobre todo en las rutas San Antonio-Monterrey y Laredo-Corpus Christi. Fue así que primero aprendieron a tocar música centroeuropea. A partir de 1920 surgen numerosos acordeonistas de origen mexicano, como José Rodríguez, Bruno Villarreal y sobre todo Narciso Martínez, el patriarca de la música norteña. Por su veloz forma de tocar, su productor Enrique Valentine lo bautizó como “El Huracán del Valle”. Sus primeras grabaciones las hizo en San Antonio durante 1936; ya para entonces tenía un repertorio tan amplio que era capaz de grabar 20 piezas en un día. Su éxito fue inmediato entre los distintos grupos de inmigrantes y su fama llegó hasta San Francisco, donde los migrantes vascos admiraron su música antes que la población mexicana. Con frecuencia, Martínez era promovido bajo distintos seudónimos, según el público al que se dirigían sus discos; así, fue Louisiana Pete, y para llegar a los trabajadores polacos, en la etiqueta de ciertos discos se le anunciaba como Polski Kwartet. Pronto, las polkas y mazurkas se mexicanizaron. La redova fue una adquisición novedosa emparentada tal vez con el washboard de los cantantes negros de blues.

Pese a todo, el éxito comercial de esta música era relativo; el propio Martínez, superestrella del género, nunca fue un músico profesional, y a lo largo de su vida trabajó como recolector de tomates, pizcador de algodón y todavía en los años setenta, antes de jubilarse, era el encargado de alimentar a los animales en el zoológico de Brownsville. El momento clave de su carrera fue cuando, a partir de los cuarenta, grabó para la companía Ideal acompañando al dueto Carmen y Laura. Puede decirse que entonces se definió la música norteña propiamente dicha: dos voces acompañadas por un acordeón, un bajo sexto y eventualmente alguna percusión. La popularidad del acordeón aumentó progresivamente hasta llegar a su clímax en los años sesenta con el grupo de Reynosa Los Relámpagos del Norte, que consiguieron auditorio masivo no sólo en la frontera sino en prácticamente toda la República Mexicana. Con la disolución de Los Relámpagos, al convertirse en solistas Cornelio Reyna (bajo sexto) y Ramón Ayala (acordeón), comenzó la decadencia de este instrumento, sobre todo en Texas, donde los jóvenes prefieren actualmente el sonido del órgano eléctrico, empleado por grupos como Sunny and the Sunliners y Little Joe and La Familia.

EN EL CRUCE DE LOS CAMINOS

Un personaje peculiar de la música fronteriza es El Ciego Melquiades, muy popular en los treinta y cuarenta. Junto con Santiago Morales “El Ranchero”, representa el fin de una tradición; a partir de 1930 el violín comenzó a ser desplazado por el acordeón. Este Blind Fiddler era muy solicitado para los bailes y las corridas de toros en el área de San Antonio. Aunque Melquiades aún grababa en 1950, poco se sabe de su vida; su música es una mezcla de la tradición violinística mexicana más o menos cultivada (cuyo prototipo fue Juventino Rosas), con el violín huasteco y el fiddle que acompanaba al square dance de Tennessee y Texas. Pero mientras el fiddle blanco se ha mantenido embalsamado en la música country mas conservadora, y el fiddle negro, propio del blues, fue rescatado por ciertos grupos de rock (es el caso de Papa John Creach, quien tocó mucho con Jefferson Starship y Hot Tuna), el violín texano-mexicano prácticamente ha desaparecido.

Lo ocurrido con el violín es un ejemplo de lo que pasó con los grupos de cuerdas en general. El acordeón desplazó al violín, la mandolina, el violonchelo, el arpa y la flauta, y subordinó a la guitarra. Los tríos y orquestas fronterizos fueron desplazados por las combinaciones de acordeón y bajo sexto, de la misma manera que el mariachi del centro de la República acabó ensordecido por las trompetas.

La colección Texas-Mexican Border Music incluye cuatro álbumes que bajo el título de Cancioneros de ayer recogen medio centenar de espléndidas canciones, grabadas antes de 1940 en Estados Unidos por artistas mexicanos. Como escribe Guillermo Hernández, estos cancioneros representan la tradición lírica hispánica recreada por gente pobre bajo nuevas condiciones de vida. Se trata de trovadores que no resistieron el desarraigo, y ya para 1940 habían sido rebasados por la música norteña propiamente dicha. Muchos cancioneros de ayer tienen un sello campirano que parece venir del estilo ingenuo y sencillo de los trovadores revolucionarios que cultivaban el corrido y la canción campesina. Estos cancioneros tienen momentos poéticos memorables, como los siguientes versos de La madera, cantada por Gómez y Fierro: “Haremos de cuenta / que fuimos basura, / vino un remolino / y nos levantó; / pero con el tiempo / de andar en la altura / el mismo viento nos separó”. Los cancioneros recuerdan, por su riqueza de imaginería y por cierta refinada truculencia, al romance español. Como escribe el compilador de los Cancioneros de ayer, “‘casi cincuenta años después, podemos ver cómo estos cancioneros se encontraban en el cruce de caminos (crossroads) entre los mundos de ayer y de hoy”.

TODO EL PAÍS ERA FRONTERA

Aunque muchos de los géneros que originaron la “música norteña” y luego se desarrollaron en su vertiente eran comunes a otras regiones del país (corridos, valses, chotis, huapangos), por razones geográficas e históricas tuvieron un desarrollo independiente. Desde los años treinta, la música fronteriza se creó y se popularizó en Texas más que en México. No fue sino hasta 1960 que la música norteña se introdujo ampliamente en nuestro país, para llegar a ser quizá el tipo de música con mayor difusión en los años posteriores. Proliferaron las estaciones radiofónicas especializadas en ella y era escuchado en prácticamente toda la República. Por decir algo, desde los años sesenta en la Sierra de Chiapas es más fácil escuchar redovas y polkas que sones de marimba. Parte de la explicación de este fenómeno radica, claro, en que nuestra principal corriente migratoria ha sido hacia los Estados Unidos, y con frecuencia, una migración temporal. Cuando los campesinos que se fueron de mojados regresaban a sus tierras (Michoacán, Oaxaca, Chiapas), traían los discos o por lo menos la inclinación por este tipo de música. Así, rápidamente inundó las estaciones de radio, las sinfonolas, las colecciones particulares, los tríos de cantina y las fiestas.

Puede afirmarse que a finales del siglo XX los géneros más difundidos en nuestro país seguían siendo “fronterizos”. Por un lado, la música literalmente fronteriza, a caballo entre los estados del norte de México y el sur de Estados Unidos, de público fundamentalmente rural. Por otro lado teníamos la música urbana, fronteriza en el sentido cultural, que no era rumba, ni redova, ni rock, ni balada, o era todo a la vez; la música de los emigrados del campo, los que no son de aquí ni son de allá. El principal representante de esta música inclasificable fue Rigo Tovar. Era un género sin género. La música norteña, en cambio, llevaba al menos medio siglo de desarrollo y provenía de tradiciones tan diversas como definidas. Curiosamente, la música norteña más o menos “pura” o tradicional se desplazó de su lugar de origen, Texas, a México. Allá, el gusto derivó hacia los instrumentos eléctricos y transitó al Tex-Mex Rock, donde el acordeón fue sustituido por el órgano, la guitarra y el bajo por sus equivalentes eléctricos, y la redova por la batería.

UNA CANCIONERA HACE VERANO

Lydia Mendoza es una figura destacada y entrañable de la música fronteriza. Inició su carrera con su familia, cuando tenía 10 años. A partir de 1927, los Mendoza se dedicaron a la música transhumante viajando por todo el Valle del Río Grande (McAllen, Weslaco, Edinburg y Kingsville). Actuaban en restaurantes, barberías, mercados y en tiempos de cosecha iban a los campos a tocar para los trabajadores mexicanos. Como ella misma cuenta en un texto autobiográfico comisionado por el American Folklife Center de la Biblioteca del Congreso estadunidense, el grupo interpretaba todas las canciones populares del momento (El Rancho Grande, Las cuatro milpas, El mundo engañoso). En 1928, por un anuncio del periódico hispano La Prensa, se enteraron de que en San Antonio buscaban cantantes para grabar. Así, bajo el nombre de Cuarteto Carta Blanca en dos semanas grabaron diez discos.

Después siguieron su errancia, sin escuchar siquiera sus grabaciones, y llegaron a Detroit, donde vivieron hasta principios de los años treinta. En 1934, Lydia Mendoza adoptó la guitarra de doce cuerdas para acompañarse como solista, aunque también siguió grabando con su familia hasta 1938.

Junto con Lucha Reyes y la trova yucateca, Lydia Mendoza representa lo mejor de la canción popular en los años treinta. Mientras Lucha Reyes era conocida sobre todo en el centro y grababa en la capital, Lydia Mendoza actuaba en The Border Country, del sur de Estados Unidos hasta Monterrey. Todas sus grabaciones fueron hechas en San Antonio. El amplio repertorio de Lydia incluía corridos regionales, canciones rancheras, tangos, baladas y hasta romances de origen español. Pocos intérpretes tan finos ha tenido la música mexicana; la voz de Lydia Mendoza posee una dulzura y una limpieza extraordinarias. Además, pocos intérpretes han tenido mejor gusto al hacer su repertorio. Puede citarse, como una canción característica de ella, esta Sola que en su simple brevedad es de una conmovedora eficacia: “Sola y sola / viviré mientras viva, / sola, y siempre sola, / con esta soledad tranquila. / Sola y sola / llenando de recuerdos / el vacío; / sola, y sola y triste, / con mucha soledad / y mucho frío”.

El mayor hit de su carrera, de hecho su canción tema, es el tango Mal hombre, con el que durante cuarenta años debió iniciar sus presentaciones. “Mucha gente cree que es mía”, escribe, “pero no lo es. Creo recordar que la aprendí leyéndola en una envoltura de chicle que compré en Monterrey. Eso fue en 1926”. Otra de sus piezas características, Tú ya no soplas (canción de despecho que deja chiquita a La chancla), se hizo famosa en México durante 1937; el mismo año la grabaron su autor, Lorenzo Barcelata, y Lydia Mendoza, y fue tema de la película Ora Ponciano. Luis Buñuel emplearía esta canción como música radiofónicamente incidental en La ilusión viaja en tranvía.

Según el investigador chicano Américo Paredes, durante los años de la Gran Depresión Lydia Mendoza era conocida como “La cancionera de los pobres”, cuando cada disco costaba 35 centavos; en realidad, buena parte de su público llegaba a ella por sus presentaciones personales, la radio o gracias a las ubicuas sinfonolas. Durante la Segunda Guerra Mundial dejó de grabar, y cuando volvió a hacerlo, a fines de los cuarenta, fue rebautizada con el más aséptico mote de “La alondra de la frontera”. Sus acompañamientos se hicieron más complejos: de mariachis a conjuntos de acordeón y bajo y hasta orquestas. Marcas importantes como Falcon y Columbia buscaron sus interpretaciones. Todavía a fines de los setenta seguía cantando en Texas y presentándose en la televisión de McAllen.

CORRIDO QUE NO HAS DE IMPRIMIR DÉJALO GRABAR

En El corrido mexicano, Vicente T. Mendoza afirmaba que el corrido “ha alcanzado una dispersión geográfica que abarca no solamente el territorio nacional sino que rebasando las fronteras ha llegado a diversos puntos de la Unión Americana; en estados fronterizos del Sur y ciudades industriales del Norte tales como Detroit, en donde se le encuentra vivo como manifestación cultural de origen hispánico, ha dado lugar a la creación y derivación de nuevos tipos que muestran ya lineamientos locales”. Aunque para Mendoza el corrido propiamente dicho data del último cuarto del siglo XIX, Américo Paredes habla de un “siglo de oro” del corrido fronterizo, que va de 1836 a los treinta del siglo XX. Para Strachwitz existe además una “edad dorada” del corrido grabado: 1928-1936. Lo que es un hecho es que, mientras el corrido mexicano comenzó a estar registrado en hojas impresas como las de Venegas Arroyo, el fronterizo flotó en la tradición oral hasta la aparición del fonógrafo. El más antiguo que se conserva completo en los Estados Unidos es El corrido de Kiansis, que Mendoza recoge bajo otro nombre, De los quinientos novillos: trata de un traslado ganadero, tema característico de las baladas y el western, y por ello más gringo que mexicano (aunque es típicamente chovinista y antiyanqui: “Llegaron diez mexicanos / y al punto los embarcaron / y los treinta americanos / se quedaron azorados”).

Junto con la música de acordeón, el corrido ha sido el género más característico de la frontera. En ocasiones se trata de versiones locales de corridos mexicanos; es el caso de El quelite, que allá lo refieren a la planta (“Qué bonito es el quelite / bien haiga quien lo sembró”) y no a la población, según la versión que da Mendoza y que es como se canta en México (“Qué bonito es El Quelite/ Bien haya quien lo fundó”). Es también el caso de Jesús Cadena, que en México se conoce como La Güera Chabela. El héroe texmex de mayor significación fue Gregorio Cortez, víctima de la discriminación y la arbitrariedad policiaca yanqui. Américo Paredes escribió un libro sobre Cortez, With His Pistol in His Hand, en el que rescata al personaje histórico. Con ganas de hallar correspondencias en la música de los marginados y colonizados puede recordarse el reggae jamaiquino Johnnie Too Bad (contraversión de Johnnie B. Goode de Chuck Berry), en la que se cantan las aventuras de un desesperado héroe moderno, enemigo de los blancos británicos: “With his pistol in his hand / Johnnie too bad” (aunque la versión más conocida, cantada por The Slickers, dice “with a pistol in your waist”). Compárese con: “Decía Gregorio Cortez / con su pistola en la mano, / ‘No siento haberlo matado / al que siento es a mi hermano’”.

En el caso de Joaquín Murieta, el Robin Hood de la frontera, no es posible distinguir al hombre real del mito; tan es así que Neruda lo quiere chileno en Fulgor y muerte de Joaquín Murieta. En la versión de Los madrugadores (1934), sin embargo, Murieta dice expresamente: “no soy chileno ni extraño / en este suelo que piso”. De cualquier manera, es un bandolero mata-gringos a quien la tradición hizo defensor de los pobres.

La “edad dorada” del corrido fronterizo quedó registrada en discos de 78 rpm, hecho que determinó su longitud y su presentación en dos partes. Para satisfacer los requerimientos discográficos, unas veces se cortaban versos y otras había que agregarlos. Quizá es el primer caso en que las técnicas modernas de reproducción y difusión determinan la forma de la canción popular. En El Bootlegger, Roca y Amador concluyen la primera parte diciendo: “Antes que lleguen los gritos / de un pobre descalabrado / déle una vuelta al corrido / y ponga el otro lado”.

LA EXPERIENCIA CHICANA

El volumen 14 de Texas-Mexican Border Music está dedicado a la experiencia de los chicanos. Aquí se superponen todos los géneros en versiones que van de 1930 a 1973. Registro de 1918 es un corrido sobre la Primera Guerra Mundial como la vio un soldado mexicano: “Ya nos llevan a pelear / a tierras muy lejanas / y nos llevan a pelear / con las tropas alemanas”. En el Corrido de Europa, el soldado chicano relata su participación en la Segunda Guerra, o más bien su ligue con una francesa en París. En Radios y chicanos (1930), Roca y Amador protestan contra los de la ciudad que “en estos tiempos de electrizar el sonido” hacen maje al campesino, quien “se alquila un radio victrola / con foquitos y botones / pues su casa está muy sola / sin música ni canciones”.

Las experiencias prohibicionistas asomaban en muchos corridos, así como los efectos de la Gran Depresión. Los bootleggers, las deudas impagables (por comprar mugres de segunda y “forengos de crank sin start”) y la violencia policiaca.

The Chicano Experience es una excelente crónica de lo que fue el siglo veinte para los mexicanos-norteamericanos. Desde muy sentidas protestas contra la discriminación y la explotación del trabajo rural hasta burlas a los chicanos vagos al acabarse el WPA (Work Projects Administration, uno de los programas del New Deal rooseveltiano que supuestamente benefició a los campesinos). El álbum incluye dos muestras humorísticas del habla fronteriza; la primera es la grabación de un diálogo carpero (tent show) entre un chicano y su comadre mexicana que no lo entiende: “Pos ai tiene que llegué a un garage a mercar un poco de gaseline y el macánico me dijo que la yonke que yo venía arreando mistiaba tanto porque era de secon jen y que el taimer hacía un chor con la pipa del gaseline”. En la segunda, una canción de Lalo Guerrero, un pachuco de California y un tarzán (o pachuco) de la Ciudad de México se encuentran en la cárcel de Juárez, y contándose sus penas descubren que hablan casi igual, y que están presos por la misma razón: porque al no entender a las mujeres de “Juariles” ni hacerse entender por ellas se metieron en líos con la policía y los “serrucharon al taris”; bien podría ser una canción de Tin Tán y su carnal Marcelo, no sólo por las peculiaridades lingüísticas sino también por el eclecticismo musical; baste recordar la canción Los agachados donde Tin Tán se hace acompañar por un mariachi que rocanrolea. En Marijuana Boogie (1952), Lalo Guerrero y sus cinco lobos demostraron un dominio notable del boogie y los ritmos del naciente rock’n roll.

La colección no incluye expresiones más recientes de la música fronteriza, ya muy adulterada por la influencia gringa y los requerimientos comerciales (esos corridos falseados, acompañados ruidosamente con mariachi y trompeta que lamentaba Yolanda Moreno y que cultivarían hasta Los Alegres de Terán y Los Donnenos). La música norteña sucumbió a la homogenización; en Estados Unidos tendió al roquito convencional y en México se mezcló con la música ranchera y nuevos géneros, también del norte.

Entonces presenciamos la decadencia definitiva de un género regional cuyas formas tradicionales sólo serían conservadas por los músicos viejos y apreciadas por el público mayor. Sin embargo, no debió descartarse la posibilidad de que el rock texano-mexicano y otras tendencias pop (Cornelio Reyna, por ejemplo, utilizaba sirenas para aludir la llegada de la policía) desembocara en nuevas expresiones musicales verdaderamente creativas. Los malabares felices del Flaco Jiménez (digno hijo del gran acordeonista Santiago Jiménez), los pachucos revividos por Luis C. Valdés y finalmente la aparición de Los Lobos en East L.A. (cinco, como cinco eran Los Lobitos de Lalo Guerrero), una de las bandas más importantes del rock, fundada en 1973 y que se consolidó con Los Lobos del Este de Los Ángeles (Just Another Band from East L.A.) en 1978 y ...And a Time to Dance, en 1983.

Los Tigres del Norte, en su larga carrera, han irradiado desde San José, California, la energía y el carisma que mantiene viva la música del norte en sus manifestaciones más auténticas y obtiene del público una respuesta incondicional. A la sazón siguen siendo jefes de jefes, ahora que el narco es un tema central en los géneros norteños, y la nota roja se atraviesa con frecuencia a cantantes y bandas, que a hierro cantan y a hierro mueren.

La border music que floreció en la primera mitad del siglo murió con sus creadores más fieles, como Lydia Mendoza y Narciso Martínez. Quedó el registro fonográfico de un abanico de manifestaciones musicales y literarias que respondían a condiciones de inestabilidad muy peculiares que, si bien no han desaparecido, no han dejado de cambiar hasta la era de Trump, el ICE y el antimexicanismo de la gran minoría blanca.

TAN LEJOS DE DIOS Y SIN EMBARGO TAN CERCA

Para ilustrar hasta qué punto la música fronteriza estuvo, de manera casi accidental, en el cruce de caminos de dos épocas y de por lo menos dos culturas, basta recordar el encuentro de uno de los creadores de la música norteña con el padre del blues. En los años treinta, las compañías que grababan música de las “minorías étnicas” carecían de estudios, por lo que debían alquilar cuartos de hotel y acondicionarlos como estudios. “El 27 de noviembre de 1936 fue un día interesante”, escribe el editor de Texas-Mexican Border Music, “Andrés Berlanga y Francisco Montalvo comenzaron las actividades del día grabando diez lados, luego llegó el cantante de blues Robert Johnson, quien había llegado a San Antonio en tren desde Mississippi para grabar siete emotivos blues, y el día terminó con la grabación de seis selecciones de las hermanas Barraza acompañadas por un piano. Desafortunadamente, Mr. Berlanga no recuerda al ahora legendario Robert Johnson”.

Vasos comunicantes o ironía: la obra maestra de Johnson se llama Crossroads.

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Referencias:

Texas-Mexican Border Music. Una historia de la música de la frontera. Vols. 1 a 16, Folklyric Records. Editores y productores: Chris Strachwitz y Guillermo Hernández. El Cerrito, California, 1974-1981. Se encuentra actualmente en las plataformas comerciales en línea.

Adicionalmente, son recomendables el documental Chulas fronteras de Les Blank (Brazos Films, 1976), que es todo un clásico, y su banda sonora, Chulas fronteras & Del mero corazón (Arhoolie, Smithsonian Folways Recordings, 1976). También en plataformas en línea.