NANDA JÁÑÙ: LA PIEL DEL MUNDO

LENGUA, MÚSICA Y TERRITORIO EN LA MEMORIA DE LOS PUEBLOS MÈ’PHÀÀ Y SUTIABA

Entre la Montaña de Guerrero y las planicies del Pacífico nicaragüense persisten palabras que parecen reconocerse a la distancia. Algunas sobreviven en la música, otras en los nombres de las danzas o en la memoria de los pueblos. Nanda jáñù en mè’phàà expresa la cercanía de la enfermedad o de la muerte, pero va mucho más allá de una condición física. Nombra un momento de transición, una forma de comprender el tiempo, el territorio y la renovación de la vida.

Entre los antiguos textos sutiaba/sindio, encontré Nagzdagañu, registrada como el nombre de una música ceremonial a la deidad de la piel roja Xipe Totek, traducida como “Baile de la muerte” o “Vientos del sur”, perteneciente a Airs indigènes recueillis au Nicaragua, Amérique Centrale (Aires indígenas recogidos en Nicaragua, América Central), del libro Colección de documentos en lenguas indígenas, para servir al estudio de la historia y de la filología de la América antigua. Gramática de la lengua quiché seguida de un vocabulario y del drama de Rabinal-Achí.

LA PIEL COMO PRINCIPIO DE TRANSFORMACIÓN

Cuando comprendí que la piel y el fuego ocupan un lugar central en el pensamiento mè’phàà, la figura de Xipe Totek cambió para mí. La historiografía ha privilegiado el sacrificio y el desollamiento ritual, pero detenerse sólo en la violencia del rito reproduce una mirada exotizante y colonial. Estas prácticas adquieren otra dimensión cuando se leen desde la transformación que las atraviesa: desprenderse de una piel para hacer posible otra forma de existencia.

Las fuentes nahuas y coloniales registraron a esta deidad como Xipe Totek, “Nuestro Señor el Desollado”. Su presencia en la Montaña de Guerrero está documentada en códices y crónicas. Xipe Totek es una denominación histórica válida para un culto documentado entre los antiguos tlapanecos y yopes, pero no agota la manera en que nuestros pueblos comprenden eso que hoy identificamos con ese nombre. Desde la memoria mè’phàà encuentro otra referencia: Katsu / fuerza y memoria de respeto muy antigua de nuestra cultura, Mbatsún / fuerza de transición, de alimentación y purificación. No propongo que sean la misma deidad —esa equivalencia aún debe demostrarse—, sino ponerlas en diálogo: Xipe Totek pertenece a la mirada externa; Katsu/Mbatsún, a nuestra propia lengua.

Esa distinción cambia mi manera de mirar el desollamiento. Cuando lo observo desde nuestro pensamiento mè’phàà y la manera de ver el tiempo, la piel deja de ser sólo una imagen de muerte: se vuelve aquello que debe desprenderse para que algo se renueve. La tierra abandona la sequedad con las lluvias; la semilla rompe su envoltura para germinar; el cuerpo atraviesa distintos estados de existencia. La transformación no ocurre a pesar de la muerte, sino a través de ella.

LA MEMORIA QUE SOBREVIVE EN LAS PALABRAS

Diversos estudios lingüísticos señalan que el mè’phàà y el sutiaba/sindio pertenecen a una misma familia. Abad Carrasco Zúñ iga documentó este parentesco en Xtángoo xú mìtháá n ajngáa Mè’phàà / Normas para la escritura de la lengua Mè’phàà. El poeta Hubert Matiúwàa, en Xó nùnè jùmà xàbò mè’phàà, recuerda que los pueblos hoy conocidos como mè’phàà recibieron en Nicaragua distintos nombres: maribios, sutiabas, nagradanos, cuascaleños y sindio. Baltazar Gutiérrez, en el documental Sutiaba y su lengua, señala que sindio era la forma con la que los propios maribios se nombraban, traducible como “antiguos escultores”. Detrás de esos cambios permanece un mismo pueblo.

La historia del sutiaba es también la de una lengua silenciada: hablarla en público fue motivo de discriminación y castigo, y muchas familias dejaron de transmitirla para proteger a sus hijos. Sin embargo, las lenguas rara vez desaparecen por completo. Permanecen en los nombres de los lugares, en las ceremonias, en las músicas y en quienes reaprehenden su idioma.

LA PIEL DEL MUNDO

Dejé de mirar el pigmento de los antiguos yopes como adorno o como marca despectiva —“mecos”, “cara sucia”, “cara pintada”. Al confrontar los códices con la memoria de mi pueblo comprendí que la pintura corporal podía leerse de otro modo.

El glifo de la antigua Tlapa aparece en el Códice de Azoyú 1 y el Mendocino (s. XVI) con un círculo rojo y un pie, que remite a “tierra roja” o “almagre”. En mè’phàà, Tlapa se nombra A’phàà, con resonancias en Àphá, “amplio”, y Màtha Àphàà, “río amplio”. Desde el náhuatl fuimos nombrados yopes, término cercano a xipehua, “pelar, desollar o quitar la piel”, raíz de Xipe Totek. Sahagún, en la Historia General de las Cosas de la Nueva España, explica “tlapanecas” como “hombres almagrados” porque “se embixavan con color”. La referencia une dos elementos centrales de esta investigación: la piel y el pigmento. Existe además Mbíñ ùù, que en mè’phàà significa “almagre” y enlaza lengua, territorio y color. El Códice Tudela (s. XVI) conserva personajes con pigmento en el rostro relacionados con los antiguos habitantes de la región.

Cubrían la totalidad del cuerpo con pigmento, dejando al descubierto únicamente las manos y los pies. En el rostro, la pintura enmarcaba el contorno de los ojos a manera de una franja ceremonial que los envolvía y, en los personajes de mayor investidura, se acentuaba con una línea oscura trazada bajo la mirada: el pigmento no era adorno, era una forma de habitar el mundo. Si la piel era el lugar donde se encontraban cuerpo, territorio y fuerzas que sostienen la vida, cubrirla de ocre convertía el cuerpo en espacio ceremonial en ofrenda para la tierra. En el Códice Tudela aparecen personajes con estos pigmentos: los ojos como Sol, la franja como noche, el rostro como horizonte donde dialogan amanecer y anochecer, sequía y lluvia, vida y muerte, la transición o el tiempo. Esa misma lógica aparece entre los xi’ñá, los principales, los sabios de nuestra tradición, que median entre la piel visible del mundo y la que permanece del otro lado.

La danza Xtá Ratsá, “Piel pelada”, conserva esta memoria en ceremonias de fertilidad y renovación. Cuerpos pintados, lanzas, tambora, flauta de carrizo —hoy banda de viento— forman un mismo lenguaje simbólico donde agricultura, defensa del territorio y transformación comparten sentido. Sigue viva gracias a los antecesores que transmitieron estas enseñanzas al maestro y músico mè’phàà Abertano Jerónimo, del poblado de Laguna Seca, municipio de Malinaltepec, quien es uno de los más importantes guardianes y testimonios vivos de nuestra música tradicional.

AJ’MÚ KATSU (MÈ’PHÀÀ) / ÑA’MÓ GÁ’TÍÑ U (SUTIABA) / EL CANTO DEL ORIGEN: LA MEMORIA DE LA NOSTALGIA

En 1861, Carl Hermann Berendt transcribió una serie de piezas musicales identificadas como Naachú-Nasamanicú (sutiaba), “Danza de los novios”, que desde el mè’phàà podemos traducir como Ná dwawùún tsí nunigu’ o Nàdxú drigo tsí nanikhu, es decir, la alegría de quienes se juntan o contraen matrimonio.

También registró Naachú-Dañamo (sutiaba), “Canto del hambre”, que desde el mè’phàà corresponde a Nàdxú wamba nekheyòo. Esta pieza puede traducirse como la alegría de que se acabó la hambruna o, de manera más literal, “Canto del hambre”, Aj’mú drigo Ewe, donde Ewe significa hambruna, hace referencia a la principal fuerza a la que se ofrenda en nuestros pueblos durante el mes de septiembre, como agradecimiento por la cosecha. Es el tiempo en que llegan los alimentos y termina este mal que se padece.

Finalmente, aparece Nagzdagañu (sutiaba), “El baile de la muerte”, que desde el mè’phàà se traduce como Nanda Jáñù. Esta pieza está dedicada a la ofrenda a Xipe Totek, al inicio de la petición de lluvias y al cambio de piel del mundo.

Encontramos también traducciones literales de estas piezas en nuestra lengua mè’phàà que resultan muy sugerentes al ponerlas en espejo con el sutiaba y con los títulos con los que fueron anotadas aquellas partituras del siglo XIX: Na’sia wajen (mè’phàà) / Nága’ná gáñ u (sutiaba): Baila la muerte. Na’sia gagi (mè’phàà) / Na’txú dàña’mó (sutiaba): Baila alegre. Nando Makuetso (mè’phàà) / Nàtxò nàsú maí ikú (sutiaba): Quiero comer.

Más de siglo y medio después, estas partituras son de las pocas huellas sonoras de los antiguos mè’phàà, sutiaba o maribios. Volví a hacerlas sonar con mi guitarra y el tiempo. La música acompaña desde hace mucho las ceremonias agrícolas, las danzas, la lucha por territorios y los momentos de toda ritualidad. Es el lenguaje mediante el cual una comunidad dialoga con el territorio y con las fuerzas que sostienen la vida. La cercanía entre Nagzdagañu y Nanda jáñ ù no es solo fonética: en ambas, la muerte aparece como proceso del tiempo.

Algo semejante ocurrió entre los maribios. Entre León y Chinandega se levanta la Cordillera de los maribios o la Cordillera de los desollados, que conserva el nombre de quienes habitaron la región. Las crónicas describieron aquel territorio como la “provincia de los desollados”, y esos relatos sirvieron durante siglos para justificar la imagen de un pueblo bárbaro. Vistos desde esta filosofía, revelan algo distinto: vestir la piel del enemigo no celebraba la violencia, formaba parte de una concepción donde la piel era lugar de transmisión, fuerza y transformación.

La historia oficial suele hablar de los yopes como un pueblo desaparecido. Pero los pueblos no desaparecen mientras permanezca viva su manera de comprender el mundo. Esa memoria sigue respirando en la lengua mè’phàà, en las comunidades sutiaba, en las danzas y en las músicas antiguas. Al comenzar este trabajo seguí el rastro de una palabra; hoy entiendo que seguía el rastro de una memoria comunitaria. La renovación no consiste en olvidar lo que fuimos, sino en cambiar de piel sin perder la memoria. Porque, al final, somos la piel del mundo que habitamos. Y mientras nuestras lenguas, nuestras músicas y nuestras ceremonias sigan nombrando, esa memoria continuará viva.

Pero cambiar de piel también implica atravesar la muerte. Quizá el ser humano descubre la música cuando se encuentra con toda transición: cuando un animal muere, lo que permanece —el cráneo, los huesos, la piel— puede volverse instrumento, sonido, materia que las manos transforman en música. Quizá por eso la muerte no sea el final del sonido, sino el principio de una gran música.

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Jalil Mosso Castrejón, Bègò Mosso, músico mè’phàà.