Hacia los años sesenta el actor Marlon Brando ha llegado a encarnar, en la imaginación popular estadounidense, un tipo de masculinidad agresiva provista de sensualidad y magnetismo. Su fulgurante iniciación artística a los veinte años, primero en los teatros de Broadway, poco después en Hollywood, cautivó a los comentaristas de espectáculos y a un público fascinado por la habilidad del comediante para imponer su estilo de hablar ronco, su indumentaria de virilidad vistosa, y una suerte de altanería lúdica no exenta de encanto. Uno de sus papeles más emblemáticos, Johnny Strabler, el joven motociclista duro en El salvaje (The Wild One, 1953), consigue hacer escuela.

En opinión de la crítica de cine neoyorkina Pauline Kael, ese personaje representa un tipo de hombre rebelde y antisocial convencido de que la sociedad es una mierda, y que se convierte en héroe para la juventud por la fortaleza de su carácter y por negarse a tolerar toda esa mierda. Pero Brando fue mucho más que ese cliché de masculinidad rijosa. A cien años de su nacimiento y veinte de su muerte, ofrecemos aquí un breve repaso de su carrera.

Un peculiar estilo de actuación

Podría aseverarse que el talento histriónico de Brando es verdaderamente innato. Desde niño el futuro comediante nacido en Omaha, Nebraska, solía sorprender a sus maestros y compañeros de aula con imitaciones de voces y múltiples travesuras en las que desplegaba un gran poder camaleónico para adoptar todo tipo de personalidades. Y aunque su padre siempre se empeñó en orientarlo hacia oficios prácticos, como el suyo de vendedor itinerante, la inclinación del joven lo llevó a seguir los pasos de su madre, una actriz voluntariosa, aunque con escasa suerte en el medio artístico. Sus dos progenitores tenían problemas serios de alcoholismo, situación agravada por el caracter autoritario del patriarca; de tal modo que la atención que podían dedicar al hijo era en realidad precaria. Nunca dejó el actor de recordar, tanto en su larga relación con su psicoanalista como en las confesiones que ofrece en su libro de memorias, el impacto negativo que tuvo sobre él la relación con esa familia disfuncional, a menudo tóxica. Estos antecedentes domésticos explican en parte el desarrollo en el pequeño Brando de un temperamento de una volatilidad extrema que le llevó a ser continuamente irrespetuoso con sus superiores, prepotente y asocial con sus camaradas, hasta finalmente ser expulsado de la escuela por su indisciplina. Después de un paso breve por una academia militar, donde tomó algunos cursos de actuación, el joven decide abandonar el plantel y trasladarse a Nueva York con el fin de probar suerte en una escuela más especializada, en el taller de teatro de la New School for Social Research. Es ahí donde entabla una relación profesional y muy afectiva con Stella Alder, una estupenda maestra de actuación que le introduce al método de interpretación del ruso Konstantín Stanislavski, el cual privilegiaba la concentración y el recurso del actor a experiencias personales muy vívidas con el fin de expresar de modo más intenso emociones como la desesperación o la angustia, cercanas a lo que solía experimentar el propio Brando frente a su padre. Stella Adler llevaba así aún más lejos las enseñanzas de otro maestro, Lee Strasberg, quien en el llamado Actor’s Studio trabajaba con actores como Paul Newman o James Dean, el tipo de inmersión total que suponía ir al fondo de la “memoria afectiva” del comediante. Junto con Adler, el joven Brando entrará en contacto con su mentor definitivo, el realizador de cine de origen griego Elia Kazan, con quien trabajará en dos de sus cintas más sobresalientes.

Los desempeños memorables

Hasta mediados del siglo veinte, los mayores paradigmas de masculinidad los representaban en Hollywood actores como John Wayne, Burt Lancaster, Montgomery Clift o Cary Grant, en grados muy diversos de aplomo viril y caballerosidad galante. En Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), Brando aporta una variante perturbadora interpretando a Stanley Kowalski, el rústico marido de Stella (Kim Hunter), una dama sureña socialmente venida a menos, quien por amor soporta todos sus maltratos, hasta la llegada providencial y liberadora de su hermana Blanche (Vivien Leigh), la cual expone de modo dramático la enorme fragilidad emocional detrás de la fachada pendenciera y machista de Stanley. Este personaje ideado por el dramaturgo Tennessee Williams representa la resquebrajadura mayor del mito de una masculinidad americana emprendedora y positiva, invulnerable ante las adversidades, dueña de un destino patriarcal manifiesto. El momento en que Kowalski rompe en llanto abrazando de rodillas las piernas de su esposa ultrajada es una de las cumbres de actuación de Brando. A partir de aquí, el actor podrá aplicar con fortuna esa combinación dramática de vulnerabilidad y reciedumbre en otros papeles significativos: a través de personajes históricos como en las cintas ¡Viva Zapata! (Kazan, 1952) y Julio César (Mankiewicz, 1953), o de antihéroes socialmente disruptivos e incómodos como el irreductible rebelde Johnny en El salvaje (The Wild One, Benedek, 1954) o el estibador martirizado Terry Malloy en Nido de ratas (On the waterfront, 1954). En cada uno de estos roles Brando aplica rigurosamente el Método del Actor’s Studio con un involucramiento completo en la piel del personaje. Sus mejores películas fueron aquellas mejor apegadas a esta singular estrategia histriónica. Y aunque no todas lo fueron en una carrera por lo demás muy desigual, sí permanecen en la memoria títulos como El rostro impenetrable (One-Eyed Jack, 1961), dirigida por el mismo, o La jauría humana (The Chase, Arthur Penn, 1966).

El regreso triunfal

Durante los años sesenta la carrera de Brando en el cine no tuvo logros particularmente brillantes, salvo la construcción de un personaje complejo y misterioso, el de un reprimido sargento homosexual fascinado por un joven soldado en Reflejos en tus ojos dorados (John Huston, 1967). Fue durante esa misma década que el actor afianzó su militancia y compromiso con causas políticas de izquierda. Fue antirracista y defensor del grupo radical afroamericano de Las panteras negras, y también de los pueblos originarios de Estados Unidos. Trabajó con el director italiano Gillo Pontecorvo en la cinta anticolonialista Queimada (1970), y dos años más tarde desató un escándalo mediático con su actuación polémica al lado de la joven Maria Schneider en El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972), cinta considerada inmoral y casi pornográfica por grupos de ultraderecha. El reencuentro más significativo con su público fiel se dará con su papel estelar en El padrino (The Godfather, Francis Coppola, 1972), película en la que interpreta de modo magistral al mafioso Vito Corleone, reivindicando en la difícil caracterización de un hombre muy despiadado, de pronto convertido en un venerable abuelo de insospechada generosidad e insondable melancolía, las viejas lecciones del Actor’s Studio de Lee Strasberg. Siete años después vendrá su actuación en Apocalipsis ahora (Coppola, 1979), un canto de cisne memorable.